Vai longe a época em que escritores tinham alguma presença na sociedade brasileira. Até a década de 1970, eles ocupavam — como cronistas, ensaístas, poetas, contistas e críticos literários — as páginas das revistas e jornais. Seus livros eram discutidos nos suplementos literários, em um efervescente debate cultural de que temos registro por coletâneas de textos do período. Muitos dos escritores participavam até das discussões políticas e sociais.

Da década de 1970 para cá, aos poucos, tudo mudou. Os escritores brasileiros sumiram das páginas da imprensa, substituídos por jornalistas de formação. Ao mesmo tempo, os periódicos diminuíram o espaço dedicado à literatura e passaram a priorizar o cinema, a TV e as artes performáticas em geral. As revistas e os suplementos desapareceram. Sem fóruns, o debate literário morreu. Os escritores brasileiros despencaram na irrelevância e nela se encontram até hoje.

Alguns põem a culpa desse destino trágico no leitor. Acusam-no de inculto, refém das maquinações da indústria cultural, de ter-se tornado incapaz de apreciar a literatura contemporânea. Essa explicação, é claro, é cômoda. Transfere a responsabilidade para o elo da cadeia com menor envolvimento no problema. Afinal, embora no capitalismo o gosto do público influencie o tipo de literatura que se produz, os leitores são uma massa heterogênea cuja influência sobre o mercado editorial é em grande medida indireta e difusa. Atribuir-lhes a culpa dos percalços do escritor é como acusar os clientes de um restaurante pela comida mal preparada.

Não, temos de buscar em outro lugar os motivos da perda de relevância do escritor brasileiro. Arrisco um caminho, a partir de conversas em vídeo que tenho tido desde janeiro com o também escritor Diogo Fontana e cujos links virão no fim deste artigo.

Temos de começar pondo a lupa no mercado editorial. É nele que os livros nascem, crescem e morrem. Por mais que falemos de obras de ficção no abstrato, elas só se completam ao serem publicadas. Originais mantidos em gavetas são rascunhos, sem lugar na história literária. Conhecemos os grandes escritores do passado porque havia casas editoriais que lhes publicavam os livros. As engrenagens do mercado editorial são, portanto, parte do problema.

Ora, o dado mais relevante do mercado editorial brasileiro nos últimos anos é sua retração. De acordo com a série histórica da pesquisa Produção e Vendas do Setor Editorial Brasileiro, o mercado encolheu 30% de 2006 a 2021.[1] (Arrisco que o número seria maior se recuássemos até a década de 1990.) Essa tendência se agravou com a crise econômica dos últimos anos (a qual ainda persiste) e a pandemia. Embora a economia recessiva por si só não impeça um escritor de produzir obras significativas, ela levou as grandes editoras brasileiras a soluções equivocadas que impactaram a publicação de livros e, nisso, a literatura.

O primeiro equívoco foi a opção das grandes editoras por escritores que já têm público. Ou seja: com muitos seguidores nas redes sociais. Comprova-se isso pela simples consulta aos catálogos on-line delas. A ideia é reduzir o risco comercial — e isso de fato ocorre, porque um autor com forte presença digital já tem público cativo. No entanto, essa estratégia leva à valorização de escritores “populares”, que em muitos casos não são os melhores. Quantos originais não continuam nas gavetas porque seus autores não têm público a oferecer às casas editoriais? Eficaz quanto seja para resolver o problema comercial das editoras, essa linha de ação não resolve o problema literário brasileiro.

Outro equívoco das editoras foi a expansão exagerada durante o ufanismo governista de alguns anos atrás. Confiantes na economia então aquecida e no modelo de consignação — em que os livreiros adquirem as obras às editoras mas só as pagam em caso de venda —, as grandes redes de livrarias se expandiram em demasia. Os empresários do setor ignoravam assim a tendência de retração do mercado. De modo ainda mais grave, desconsideravam a ruptura tecnológica, já então em curso, causada pelas vendas online de livros e pelo formato e-book. Quando a crise veio, e o ufanismo saiu pela janela, as grandes redes de livraria colapsaram.

No entanto, o maior equívoco — anterior aliás à crise — foi a destruição involuntária, pelas próprias editoras, do mercado de autores nacionais que elas haviam construído por décadas. Isso ocorreu devido a um modelo de negócio baseado em traduções de best-sellers. A estratégia visava a diminuir o risco, por meio de obras já testadas e divulgadas no exterior (algumas até adaptadas como filmes para Hollywood.)

Essa linha de ação porém marginalizou os autores nacionais, que, incapazes de competir com escritores internacionais best-sellers, viram-se relegados pelas grandes editoras. À medida que os últimos grandes escritores brasileiros — um Jorge Amado, um Fernando Sabino, um Rubem Fonseca — morriam, e seus livros pouco a pouco desapareciam das estantes, os brasileiros íamos nos desabituando a ler livros de autores nacionais. Arruinaram-se assim décadas de formação de público.

Os erros das editoras e livrarias, no entanto, não são suficientes para explicar a irrelevância da literatura brasileira contemporânea. Afinal, não é como se esses equívocos tivessem atingido uma literatura sólida e a prostrado no chão; ao contrário: apenas deram o tiro de misericórdia em um animal nos estertores.

Constatei ainda na década de 1990 esse estágio terminal em que se encontrava a literatura brasileira. Estudante universitário e aspirante a escritor, eu garimpava nas livrarias físicas obras de autores contemporâneos. A cada leitura, no entanto, vinha uma decepção… e depois outra… e outra… até vir a constatação: a literatura brasileira tinha morrido.

Nos escritores contemporâneos que eu lia (ah, o tempo livre da juventude…), sentia a falta de apuro da linguagem e a insuficiência das técnicas de ficção — deficiências ambas que se refletiam em sentenças de monotonia tortuosa (como as que se vê em redações de colégio), no descuido do ritmo e na pobreza vocabular.

Também o conteúdo dessas obras deixava a desejar. As situações romanescas eram banais, no estilo “fatias de vida” (slices of life) que contaminou a prosa de ficção brasileira depois do sucesso de público e crítica de Clarice Lispector. Ademais, incapazes de enxergar além de seu círculo social, os escritores ambientavam suas histórias em seus mundinhos restritos, habitados por artistas (metidos a) descolados que não se pareciam com ninguém que eu já tivesse visto. A realidade brasileira — cada vez mais complexa a partir da estabilização da inflação, em 1994 — aparecia nessas obras de modo superficial, pelo filtro do círculo social reduzido em que seus autores viviam. A prosa brasileira se apartara da sociedade. E, embora eu tivesse percebido o problema na década de 1990, aprenderia nos anos seguintes que os motivos disso remetiam à segunda metade da década de 1940.

Naquela época, um professor universitário brasileiro chamado Afrânio Coutinho (1911-2000) começou uma temporada de estudos na cidade de Nova Iorque, nos Estados Unidos. Lá, ele se fascinou com a ênfase dos cursos de Letras (English) na formação de escritores, por meio das oficinas (workshops) de Escrita Criativa, então em início de expansão pelo país.

Para Afrânio Coutinho, o treinamento técnico de escritores tal qual era feito nas universidades americanas libertaria o autor brasileiro das ocupações extraliterárias da busca pelo sustento. Qualificados nos cursos de Letras, os escritores poderiam se tornar professores universitários e serem assim remunerados enquanto trabalhavam para formar novos autores.

De retorno ao Brasil, Afrânio Coutinho passa a defender, em artigos no Diário Carioca (mais tarde reunidos em livros), a implantação no Brasil do modelo dos cursos de Letras americanos. Ele se preocupa principalmente em desqualificar o fórum onde ocorria então o debate literário brasileiro: os jornais, onde imperava a “crítica de rodapé”, isto é, textos publicados toda semana com avaliações sobre obras literárias. Afrânio Coutinho passa a acusar de amadorismo esse tipo de crítica (e de modo velado seu maior representante, o poderoso Álvaro Lins.) Também critica o compadrio das panelinhas no ambiente literário brasileiro. Para ele, a literatura brasileira só atingiria a maioridade quando o debate literário saísse das redações de jornais e se refugiasse nos campi universitários.

A pregação de Afrânio Coutinho coincidiu com as mudanças técnicas por que então passava o jornalismo americano (e logo o brasileiro.) Os jornais passavam a ter um tom mais noticioso e menos opinativo. Nos Estados Unidos e, em seguida, no Brasil, a crítica passou aos poucos a dar lugar à resenha (review), isto é, textos jornalísticos que apreciavam a obra literária numa perspectiva mais noticiosa do que judicativa. Em seus artigos, Coutinho brandia essas tendências como uma espada de Dâmocles: ou a literatura brasileira abandonava as redações, ou seria de todo modo abandonada por elas.

Ao defender a Universidade como única instância legítima do debate literário, Afrânio Coutinho endossava a institucionalização da literatura, e isso equivale a dizer: sua reclusão, seu distanciamento da sociedade — risco ao qual a arte literária sempre esteve sujeita em um país de poucos leitores como o Brasil.

Não admira aliás que Coutinho tenha sido bem-sucedido: é fácil tirar a literatura de um povo que em sua maioria não se interessa por ela.

Já na década de 1970 percebia-se o declínio de espaços para o debate literário. Em 1974, o Estado de São Paulo encerrou seu influente Suplemento Literário, em movimento que — uns antes, outros depois — se repetiu nos demais jornais, inclusive naqueles fora do eixo Rio-São Paulo. Em 1977, o crítico Almeida Fisher, na abertura dos trabalhos do Primeiro Encontro com a Literatura Brasileira, promovido em São Paulo pela Câmara Brasileira do Livro, concluía que

as manifestações da crítica literária no Brasil são cada vez mais escassas, em virtude da continuada redução do espaço destinado à literatura em nossos jornais e revistas. (…) A crítica de jornal tem sido em parte substituída pela análise universitária, que atinge público restritíssimo (os próprios alunos) e com resultados bastante discutíveis para os interesses dos autores apreciados.[2]

Na década de 1980, continuou a haver um debate residual — em grande medida porque muitos dos intelectuais da velha guarda ainda ocupavam (em espaços cada vez menores) as páginas dos jornais. A morte, porém, um a um, desses grandes nomes, e o desinteresse cada vez maior dos jornais em literatura, levariam ao fim gradual do debate literário — e nisso de toda uma era da cultura brasileira.

Coutinho vencera, sem dúvida. Mas o custo foi altíssimo: a própria literatura.  Isso porque, como diria Garrincha, faltou combinar com o outro time.

Ao contrário da expectativa de Afrânio Coutinho, os cursos de Letras no Brasil não deram atenção à Escrita Criativa; priorizaram a Teoria Literária. Ao invés de formar artistas, preocuparam-se em formar professores, que por sua vez formariam novos docentes, e assim por diante, em uma perpetuação moto-contínua da burocracia acadêmica. Não havia lugar nesse modelo para os grandes escritores brasileiros, que se mantiveram afastados das universidades. O desvirtuamento da proposta original se tornou ainda maior a partir da década de 1960, quando movimentos de vanguarda como desconstrucionismo, semiótica e estruturalismo acrescentaram toneladas de cimento verborrágico ao edifício de teorias que a universidade brasileira se esmerava em construir – a maior parte desses conhecimentos, inútil para um escritor.

O desvio de suas ideias originais não escapou a Afrânio Coutinho. No prefácio de seu livro Notas sobre Teoria Literária (1976), ele criticou a “distorção” no ensino de Teoria Literária nos cursos de Letras. Criada a partir de projeto do próprio Coutinho, e adotada a partir de 1952 na Faculdade de Filosofia do Instituto Lafayette (depois Universidade do Estado do Rio de Janeiro), a disciplina deveria ter caráter introdutório. No entanto, acusava ele, a matéria havia dado lugar a

demonstrações profundas de conhecimento dos últimos livros que as editoras de Paris exportam para as nossas plagas, especialmente os da editora Du Seuil, onde estão os bastiões do estruturalismo, da semiótica e de outras manifestações em que se compraz certa vanguarda cansativa, porque suscetível e mutável ao menor navio que aporta da França.[3]

Coutinho questionava a “vantagem de se tentar meter na cabeça de um aluno da primeira série de Letras, cujo curso secundário não ensina a ler nem a escrever a língua pátria com o mínimo de eficácia, uma página de Heidegger ou de Julia Kristeva.” Criticava a “hipertrofia filosofante” na Teoria Literária, sobretudo entre professores jovens. “Falar termos difíceis”, dizia, “usar conceitos pomposos, utilizar uma linguagem impenetrável, deve parecer-lhes filosofar.” Ele encerrava o prefácio com um “grito de alerta” contra a “embromação intelectual” que via em curso. [4]

Mas as colocações de Afrânio Coutinho chegavam tarde. Os cursos de Letras iriam se afastar cada vez mais do modelo pregado por ele.

(Dado a cruzadas intelectuais, é curioso que Coutinho jamais tenha empreendido nenhuma contra a distorção de suas ideias. Talvez tenha contribuído para o silêncio as homenagens que passou a receber do establishment acadêmico…)

O sumiço do debate literário dos jornais acabou com a crítica literária, ou seja, com o julgamento e a discussão da literatura contemporânea. Com isso, os leitores deixaram de ter qualquer orientação em meio à saraivada de livros lançados todo ano; sem alguém a lhes indicar o caminho, acabaram por desistir de acompanhar as obras literárias recentes. A ausência de crítica prejudicou também os próprios escritores; eles se viram privados da leitura arguta de que só os grandes críticos são capazes e de que todo autor pode se valer para se aperfeiçoar.

Grave em si mesma, a atual situação da literatura brasileira se mostra ainda mais danosa do que aparenta. Isso porque o atual estado de coisas não prejudica apenas leitores, escritores e demais elos da cadeia editorial. Não: a irrelevância da literatura contemporânea é danosa a toda a sociedade: trata-se de problema que aos poucos tem destruído a percepção da realidade, o imaginário e o domínio da linguagem da população brasileira.

Toda obra literária bem-feita — por mais fantasiosa que seja — trata da realidade. Retratar o real por meio do registro de impressões é mesmo, segundo Henry James, o papel da literatura de ficção[5]. A irrelevância da literatura brasileira contemporânea implica que as transformações sociais do Brasil nas últimas décadas não foram retratadas. A percepção e o imaginário do brasileiro em relação ao próprio país estão, portanto, defasados. [6]

Grave também é o prejuízo que a ausência de literatura acarreta ao domínio da linguagem. A arte literária é a língua nativa trabalhada no seu mais alto nível, em suas possibilidades expressivas últimas, muito além do uso funcional do dia a dia.  É por meio da boa prosa e poesia que se aprende a sonoridade, a beleza e o ritmo da língua. Também é por meio da literatura que se fortalece o vocabulário, a capacidade de interpretação e a habilidade de escrita. Sem prosa e poesia, tudo isso se perde. Os clássicos (que continuam a circular) remediam o problema, mas criam outro: como a linguagem deles é de outra época, a língua literária se torna cada vez mais distante da língua falada — sendo papel justamente dos escritores contemporâneos (quando os há) reduzir essa ponte.

Eis, enfim, o quadro desolador da literatura brasileira contemporânea. Mas não quero terminar esse artigo de modo pessimista; então, a partir de minhas conversas com Diogo Fontana, arrisco algumas soluções para mudar o cenário descrito:

1. Criar um sistema literário. É preciso ter críticos e revistas literárias, editores, livrarias, agentes, concursos literários (sérios…) — em torno de um debate cultural que deve ocorrer à vista dos leitores.

 

2. Estudar e contar a história recente da literatura brasileira. Temos de saber como chegamos à situação atual; encontrar o ponto de ruptura e retomar daí a linha interrompida. Nossa missão, como escritores contemporâneos, é retomar de onde os grandes deixaram.

 

3. Escrever obras de ficção que bebam da tradição brasileira. O Brasil é um país de sólida tradição literária e devemos beber nesse manancial. Temos também de tentar ampliar o cânone literário brasileiro, com obras do passado que não tiveram reconhecimento merecido.

 

4. Escrever obras de ficção que tratem da realidade brasileira de modo universal. Embora nenhum universo social seja vedado a um autor, os escritores brasileiros deveríamos nos preocupar com nosso país. Temos de absorver as tradições literárias brasileira e universal e usá-las para retratar nossa realidade.

 

5. Ter ética intelectual. Ser escritor é uma missão, que exige maturidade e discernimento. Não é trampolim para fama ou dinheiro.

 

6. Beber na literatura portuguesa (em especial a clássica). Portugal é nossa conexão com a Europa e a ponte para universos (como a Idade Média) ainda pouco explorado pelos escritores brasileiros. Além disso, o português clássico d´além-mar tem nuances de expressividade que se perderam no Brasil; devemos resgatá-las.

 

O Brasil tem longa e valiosa tradição literária. É dever nosso criar uma literatura contemporânea que faça jus a esse legado.

Minhas conversas com Diogo Fontana são parte desse esforço. Elas podem ser vistas nos links abaixo (na ordem em que ocorreram):

Conversa 1

Conversa 2 (Diogo Fontana com Carlos de Freitas.)

Conversa 3

Conversa 4

Conversa 5

[1] https://cultura.estadao.com.br/blogs/babel/mercado-editorial-brasileiro-encolhe-30-em-15-anos/

[2] Apud Martins, Wilson. A Crítica Literária no Brasil. Vol. II. 2ª ed. Rio de Janeiro: F. Alves, 1983, p. 799.

[3] Notas de Teoria Literária (2ª ed. Petrópolis: Vozes, 2015, p. 20.)

[4] Ibid., p. 20-21.

[5] Henry James defende isso em seu ensaio A Arte da Ficção, publicado no Brasil em livro com o mesmo título (Barueri: Novo Século, 2011.)

[6] Doloroso quanto seja para nós escritores reconhecê-lo, a verdade é que o brasileiro médio ainda teria uma visão do Brasil das décadas de 1950 e 1960, não fossem as novelas de televisão, cujo modelo de produção faz com que se atenham de algum modo à vida real. Feitas para o público (cuja audiência chega a forçar a modificação das histórias), elas devem ter os “pés no chão”. No entanto, essa mesma lógica as força ao caricato, à simplificação, ao estereótipo: feitas para o público, não podem desafiá-lo, mas apenas lhes reforçar as próprias percepções simplistas. Se uma telenovela traz algo do Brasil real, é de modo caricato, sem nuances. Somente a grande obra literária é capaz de retratar com justeza a complexa realidade brasileira.